ロンドンでは、集団的な人間の悲惨さと共同体の啓示が起こった

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批評家のノート

ロイヤル・バレエ団のクリスタル・パイトの『ライト・オブ・パッセージ』は、難民、生と死という大きな問題を取り上げている。 バレエ・ブラックでは、グレゴリー・マコマが輝きを放ちます。

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ロズリン・サルカス著

ロンドン — 黒と灰色の明暗法的なビジョン。 人間性を絵画的に描いた作品。 うねり、脈動する身体の映画的なフレーミング。 クリスタル・パイトの「フライト・パターン」では、それらの遺体はほとんど区別がつかず、苦しみと希望が渦巻く人間の塊であり、絶望的な欲望、恐怖、喪失感が生き残ろうとする試みによって包摂されている難民である。

ヘンリク・ゴレッキの悲しい交響曲第3番「悲しみの歌の交響曲」の最初の部分に設定された「フライト・パターン」は、2017年にロイヤル・バレエ団が女性振付師からメインステージに依頼された作品としては18年ぶりだった。それはほぼ普遍的な賞賛で迎えられました。 現在、この作品は、火曜日の夜に初演されたパイトの長編バレエ「ライト・オブ・パッセージ」の最初のセクションを構成し、ゴレッキのスコアの残りの2セクションを使用して、同様に群衆を喜ばせ、同様に単純化した物語を形成しています。死に向かう人生の通過点。

パイトのスキルと振り付けの技術は否定できません。 「Flight Pattern」では、36 人のダンサーのアンサンブルがアメーバのように動き、波打ち、うねり、線が絡み合い、動きの波に変化します。 音楽は最初は静かで、常にゆっくりとしたもので、聖母マリアが瀕死の息子に語りか​​ける15世紀のポーランドの嘆き詩に基づいた短いソプラノソロ（フランチェスカ・キエージナ）が含まれています。

パイトが動きの衝動ではなく聴覚的な風景として使用する音楽は、ダンサーの後ろで開閉する巨大な暗い壁によって支配され、時には狭い列を可能にする絵画的な舞台デザイン（ジェイ・ガワー・テイラーによる）と完璧に調和しています。光が差し込み、時には突き抜けられない暗闇を作り出します。 その隙間を通って、憧れの国境越え、ペンを持った刑務所、希望と機会の想像上の土地が横たわっています。

時折、パイトは群衆の中から個人を登場させるが、特に注目すべきは子供の喪失を示唆するソロでのクリステン・マクナリーであり、大量の決まり文句と感傷を込めて、優しく抱きかかえるコートによって象徴されている。 「フライト パターン」の最後では、彼女とマルチェリーノ サンベが周囲に雪が降る中、悲しみに打ちひしがれた美しいパ ド ドゥを披露します。この曲の他の部分よりもバレエ的です。

パイトは間違いなく難民の窮状に対する誠実な共感を示しているが、観客からも同様の同情を求める暗黙の要求と、苦しみの滑らかな美化が、振り付けやビジュアルにもかかわらず、私が「フライト・パターン」に抵抗を感じる理由の一つである。成果。 それを見たというだけで自分がより良い人間になったように感じるのは魅力的ですが、実際はそうではありません。

2 つの新しいセクションも同様に巧みですが、さらに感傷的です。 「コヴェナント」は、白い服を着た小さな男の子がその場を走り、後ろの赤と黒の壊れた雲に金色の光が反射するところから始まります。 （照明デザイナーのトム・ヴィッサーに感謝します。）ゆっくりと変化する和音の中でチエジナが静かに歌う中、少年は大勢の黒服を着た大人たちによって抱き上げられ、支えられ、額縁に入れられた6人の子供のうちの最初の子です。 （プログラムノートによれば、このセクションの出典は国連児童権利条約にあることがわかります。バレエについては知りたくないような詳細です。）

最後に、子供たちはステージの前方に一人で立ち、大人たちは後ろにつながった列をなして後退します。 それらは希望を表しているのでしょうか、それとも犠牲を表しているのでしょうか？ おそらくこの曖昧さは意図的なものでしょう。

第 3 部「パッセージ」では、むしろ図式的にはスペクトルの対極が描かれており、サドラーズ・ウェルズを拠点とするプロではない劇団、カンパニー・オブ・エルダーズ所属の年配の夫婦（イシドラ・バーバラ・ジョゼフとクリストファー・ハベル）から始まります。死に向かう人生の最後の通過点を表します。 白い柱の森の中を移動しながら、彼らはジェスチャーをしたり、お互いに巻きついたりしてから、パイトが効果的に行う、集団的で反対方向の動きのスイープにステージを譲ります。

さまざまなポイントでデュオが現れ、アイススケーターのような渦巻きやアーチ型のオーバーヘッドリフトが満載のバレエのパ・ド・ドゥを披露し、空中で脚をはさみ、広げます。 ダンサーたちは美しいですが、一般的で、おそらく全員が古いペアの若いバージョンです。 ほとんどの場合、アンサンブルはスターであり、ヴィッサーの金色の照明に照らされて、完璧に同期したリズムで揺れ、急降下し、上昇し、下降します。

最後に、ダンサーたちは、一人で座って悲しみに暮れているパートナーを前に残して、ゆっくりとステージ上を歩く老人を両側で囲みます。これは予想通りで、かなり感傷的な結末です。

ケネス・マクミランの『大地の歌』（1965年）と同様に、『ライト・オブ・パッセージ』は、死が常に伴う存在としての人間の旅のポートレートを私たちに提供します。 しかし、マクミランの作品に比べて一貫性や詩性がはるかに低く、動きとしてはあまり面白くありません。 「フライト・パターン」では、パイトが大規模なバレエ団のために制作した多くの作品と同様に、ダンサーは物理的または技術的な可能性の指数としてではなく、全体的な効果をもたらす手段として配置されています。

翌日の夜、ロイヤル・オペラ・ハウスの小さなブラックボックス劇場であるリンベリーで行われたプログラムではその逆が当てはまり、バレエ・ブラックはカサ・パンチョと南アフリカの振付師グレゴリー・マコマの最近の作品を上演した。

混血であるパンチョは、英国のバレエにおける黒人女性の不足に関する論文を書いた直後の2001年にバレエ・ブラックを設立した。 それ以来、同社は 37 人の振付家による 50 以上のバレエを依頼し、賞賛される大衆を築き上げてきました。

しかし、パンチョの作品「セイ・イット・ラウド」が明らかにしているように、障害がないわけではない。 これは、スティーヴ・ライヒ、グライム・ラッパーのフロウダン、カリプソ歌手のロード・キッチナーを含むサウンドトラックとナレーション（「バレエ・ブラックの要点は何ですか？」「バレエ・ブラックと話せますか？」人種差別を経験したダンサーは？」）。 振り付けは完全に忘れられそうなものだが、情熱的な古典主義、羽の生えた扇子による皮肉なシミー、そしてより現代的で地に足の着いた身体性を切り替えながら、ダンサーたちが独特の個性として楽しく表現されていた。

マコマの「ブラック・サン」ははるかに野心的で、古典と現代、過去と現在を融合させ、個人と集団の両方の身体的な祖先の記憶と結びつくことによる激しい闘争と報酬を示唆している。 マイキー J として知られるマイケル アサンテによるドクドクと複雑なスコアに合わせて、「ブラック サン」はバレエ モードで始まり、ポワントでステージを横切る女性たちの喉を鳴らしながら、ウィリアム フォーサイス風のプッシュプルのダイナミクスを伴うパ ド ドゥで始まります。 しかし、これは作品の最も面白くない部分であり、すぐにより地に足の着いた、トウシューズを使わない動きに取って代わられ、ダンサーたちはより内なる推進力のあるダンスにゆっくりと屈服し、体が震え、けいれんし、肩と首が曲がり、顔が引っ張られます。しかめ面に。

終わりに向かって、同じ南アフリカ人である非常に才能のあるムトゥツゼリ ノベンバーがドラムを叩き、力強く歌い、一か所でジャンプしたり小刻みに飛び跳ねたりしながら、ダンサーたちが彼の呼びかけに肉体的にも声的にも応えます。

ちょっと「春の祭典」のような雰囲気ですが、犠牲は一切なく、ただ力強いものに共通して没入している感覚と、ステージ上で自分自身をさらけ出すことを敢えてしたダンサーたちの多大な献身があるだけです。

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